[عبد الحافظ بخيت متولى]

التناص والشاعرية
لعلَّ المسألة التي تقف أمام الشاعرية وتلحُّ عليها هي مسألة ما عرف بنظرية التناصّ لعلَّ لها موقفاً أيضاً في جانب من جوانب هذا الموضوع الشائك وصحيح أن هذه النظريات التي تناولت التناصّ هي في النهاية تخضع لمعالم الدرس النقدي فيما يخص الشعرية ولكنَّ جانبا منها يخصُّ أيضا الشاعرية وهو ما يهمنا في هذا الموضع .
ومعلوم أنَّ بذور هذه النظرية تواجدت في الموروث العربي القديم عبر ما تناوله النقّاد الأقدمون في حديثهم عن التضمين والاقتباس وشروطها وحسناتها ومثالبها وكيف تغدو حسنة وجميلة ومتى تكون قبيحة أو منفِّرة أو حتى ضرباً من الفسق وخاصةً فيما يتعلق باستخدام آيات أو أحاديث نبوية شريفة استخداماً غير لائق ٍ أو مخلاً بقداسة النصّ .
ولعلَّ شيوخ النقد العربي انتبهوا أيضا في الموروث المعلوم إلى الجانب المشين من اقتناص نصوص سابقة سواءً باللفظ أو المعنى وإعادة استخدامها في نص ٍ جديد ٍ دون الحرصِ على إظهار ذلك أو تعمَّد إخفاء المصدر ِ مما حدا بهم أن يطلقوا عليه السرقات الأدبية ومعلوم ما شاع من حوارات وجدال عريض حول ذلك وخاصةً ما شاع عن أبي الطيِّب المتنبي ولجوء خصومه إلى التشهير بذلك بل وتأليف المؤلفات حولها.
ومعروف أيضا نظر البعضِ حول التقليل من أهمية المعنى لأن المعاني مطروحة في الطريق بينما اللفظ هو الأهم باعتباره ملك صاحبه وعكس هذا الرأي الذي تبناه الجاحظ باعتبار أن المعنى والصورة أهم بكثير من اللفظ المكشوف عنه الحجاب وهو يجري على ألسنة العامة والخاصة ولا يشكِّل قيمة منفردة به وحيدا من دون معنى ً يصيغه النص.
ونعلم أيضاً أن شيوع المعارضات كان أحد أشكال تناول هذه النصوص والأفكار السابقة بطريق سليم ٍ لا غبار عليه بحيث يتمكَّن الشاعر من تناول ذات الفكرة وربما أحيانا ذات الألفاظ وقطعا على الأغلب هي على ذات البحر والروي لإعادة إنتاج نص ٍ مقترنٍ بالنصّ الأصلي ولم يعدوا المعارضة عيبا بل عدّوها شيئاً جميلاً ومشروعاً رغم أنها في جانبٍ منها تغطي جزءاً من فكرة العودة إلى نص ٍ آخر وإن بطريقة جديدة.
ولا ننسى أنَّ الحضَّ على حفظ الشعر والنصوص القديمة والمعاصرةِ لشاعر ما كانت مطلباً رئيساً بل كانوا يفاخرون بذلك دوماً وما حكاية من قيل له احفظ ألف بيتٍ من الشعر ثم إذا حفظها طلبَ مه نسيانها كي يبدأ تاليا بقرض الشعر إلا دليلاً آخر على جانبٍ من جوانبِ فتح ِ البابِ أمام تناصٍ متوقعٍ بقوةِ اللاشعور مهما حرصوا على نفي ذلكَ أو إبعادِ الشبهةِ بقولهم له إنسَ ما حفظته.
ونعلمُ أيضاً أن المؤلفين العرب القدامى وعلى رأسهم الجرجاني قد أفرد فيمن أفرد مواضع محددة في مخطوطاته النقدية للحديث عن ذلك كلِّه وتبيان أنواعه وظروفه وفي ذات الوقت تابع النقاد العرب المحدثون النظرَ في هذا القديم فتناولوه من جديد على أساس ما استجدَّ من نظرية التناصّ هذه وأضاف بعضهم إلى ما سبق ما عرف بالمثاقفة واتجهوا للاعتراض على كلِّ ذلكَ واعتبار نظرية التناصّ الحديثة كما وصلت من الغرب لا علاقة لها بما نتوقعه من صلة مع هذا الموروث الذي نقول عنه إلا في تقاطعات صغيرة 5 .
وعلى أيِّ حال فإن نظرية التناصّ الحديثة التي يسند أمرها إلى الشكلانيين الروس ودور ميخائيل باختين أساساً فيها في شعرية ديستوفيسكي وأسماها الحوارية وتالياً لدى تناوله الحوارية نفسها في بحثه حول الرواية ومكوّنات النصوص الروائية وسماحها لدخول مختلف الأصناف الفنية فيها مثل القصص والأشعار والمقاطع الكوميدية والإرث الروماني والإغريقي القديم وغير ذلك مما تضمه وتسمح به في داخلها، ورغم أن المصطلح ذاته قد ظهر في العام 1965 على يد البلغارية جوليا كريستيفيا في دراستها أيضاً عن ديستوفسكي إلا أنها أعادت ذلك لصاحبه باختين.
وسنعتمد مصطلح التناصّ (intertextuality ) الذي يعني باختصار اعتماد نص ٍ ما على نصٍ أو أكثر أو ما حاول بعضهم أن يجعله أكثر عمومية بالقول أنه العلاقة بين ملفوظين ، وهكذا فإن هذا التناص يمكن له أن يكون ذاتياً داخلياً حينما يستخدمه الشاعر نفسه في نصوصه وهو ما لا نعتقد أنه يحملُ شبهةَ الاعتداءِ أو ما حدا ببعضهم ولعاً بالجناسِ والطباقِ أن يدعوه "بالتلاصّ " كما يمكن له أن يكون غيرياً خارجياً وذلك بأن يدخل في شبهةِ اعتماد نص الشاعر على نصِ غيره من الشعراءِ قديمهم أو جديدهم وهو المقصود هنا في الإنكار.
وقد ذهب البعضُ تالياً في تناول هذا التناصّ الخارجي الغيريّ وتشريحه إلى تناصّّّ استلاهمي أو تناص إرثي ّ أو تناصّ تلقائي أو تناصّ تضادي وهو ما يشي بالترجمة الحديثة للمعارضة وذلك في معرض تناوله لأسباب هذا التناصّ الغيريّ ومبرراته أو الأسبابِ الكامنةِ خلفه من وجهةِ نظرٍ تحاولُ الفصلَ في ذلك كلِّه على أساسِ المقارنة فالاستدلال ِ باستخدامِ منطوقِ البحث هذا الذي بقي إطارياً وخارجياً معتمداً على الشكِّ والحدسِ والعلاقة المعرفية والظروف ونظريات إجتماعية ونفسية وإنسانية وأدواتها.
أما من طفق يبحثُ في درجة هذا التناصّ من حيث قوته فقسَّمه إلى تناصّ شكلاني أو خارجي وتناصّ جوهري واعتبر أن التناصّ الشكلاني يكسر الإبداعَ الجديد بينما التناص الجوهري لا يمكن كسره وهو في هذه يتوافق مع مقولةِ الجاحظ وإن بعبارات حديثة حيث المعاني مطروحة في الطريق .
ومن المفيد أن نذكر مسألةً أخرى في نظرية التناصّ الحديثة التي أرادها بعض النقاد العرب مؤخراً على أساس اختلافِ نظرتهم مع الموروث في مسألة استخدامِ أو السماحِ بدخول أصنافَ أخرى من الفنون وتناصّها ، فقد سمحوا بذلك للروايةِ وأنكروا ذلك على الشعر ِ ولم نقف لسبب منطقي يحولُ دونَ ذلك وعدّوا الرواية منفتحةَ التناصّ في مسألةِ الفنونِ الأخرى بينما الشعر مثلاً مغلقَ التناصّ أمام الفنون الأخرى وهو غير مفهوم إذ قد تسمح القصيدة الحديثة وخاصةً قصيدة النسيقة أو النثر بشيءٍ من هذا القبيل في المستوى البصري منها .
إلا أن البعض الآخرَ من النقاد لم يرَ هذا الفصل َ واعتبر التناصَّ المغلق فيما يتعلق بالفنون الأخرى سواء للشعر أم غيره إنما هو خرافة وأن التناصّ جعل الفنون جميعا مفتوحة على بعضها ومن جهة أخرى فإن البعض الآخر رأى أن يقسم هذا التناصّ إلى نوعين تبعاً لوعي الشاعر وهو يتناوله فقال هناك تناصّ واعي وظاهر وهو الذي يقوم به الشاعر واعياً له وجعل منه التضمين والاقتباس الناص لا شعوري لا يكون فيه الشاعرُ واعياً بما يفعله ولعل هذا التصنيف الأخير هو واحد مما تقبله الشاعرية تماماً وتعتبره سليماً في منطقه ويلقي ضوءاً على آلية هذا الموضوع عند الشاعر 6.
ومن المفيد الإشارة بأن أكثر غلاةِ التفكيكيين من متبعي الاشتراكية الأدبية قد أوغلوا في اعتبار النص َّ أيما نص هو جزء من نصوص أخرى لا تقوم له ولا لصاحبه قائمة مفردة بعد إنتاجه وسيتحول التالي له إلى ذات المصير بعد إنتاجه واستخدموا لفظة "البين-نصوص" للتعبير عن هذا الموقف غير السليم وهو ما يلغي تالياً وجود فردية الشاعر واعتبار شاعريته جزئا من غيره وهو ما تقذف به الشاعرية بعيداً ولا تلقي له بالاً وتعتبره ضرباً من الوهم الخالص7.
والآن بوصولنا إلى فكرة عامة عن نظرية التناصّ الحديثة والقديمة في الشعر العربي ودرس النقد العربي يحسن بنا أن نتطرق إلى ما تراه الشاعرية في هذا الموضوع من وجهة نظرها آخذين بعين الاعتبار مراحل الشاعرية المعلومة .
وقفنا في مراحل الشاعرية اللغوية على سيطرة الشاعر الشعرية ونوعيتها وهي في مراحلها الأولى تقوم على الاستحثاث وتتعرَّض نفسية الشاعر فيها إلى ما يشبه القلق العنيف جرّاء جريه خلف انتزاع هذه الدفقات تحضيرا للدخول في غرفة عمليات القصيدة باستعارة من شهادة الشاعر المناصرة كما سبق ، وتتلاطم في ذهنه في ذات الوقت عدة نغمات وألحان وعدد لا بأس به من محفوظ الأبيات السابقة وهو يحاول تحضير نفسه لاقتناص طريقه بينها ، وحينما يظفر بأوَّل أبياته ولادة يكون محصول هذه قد انتظم وتراجع في ترتيب خاص ولكن دون انضباط كبير مما يسعي الشاعر لبذل جهد مضاعف ٍ في كلِّ مرة ينتهي فيه من بيت في قصيدته كي لا تفلت منه أحداها وفي هذه اللحظة ينسكب معه على بياض الورق مخزونه الذي كان منذ فترة لا زال يعانده جذباً وتململاً وحينما ينتهي من كتابة نصّه وقصيدته يجد أحيانا بين يديه بيتاً أو بعضاً من بيت ٍانسجم مع قصيدته تماماً وهنا يكون تولُّد مثل هذا البيت أو جزء البيت لفظاً أو معنىً إنما هو مطابق لما وصف بالتناصّ اللاشعوري ودور الشاعر فيهِ لا يعدو إلا أن نقله إلى بياض الورق ِ مثل هذا التناصّ يمكن للشاعر قطعا إن أراد حذفه من قصيدته بعد الانتهاء من الشكل الأوليِّ في مراجعته المباشرة لها عقب كتابتها ، وربما عنَّ لآخرَ أن يبقيه في ذات الموضع أو أن يحاول فيه لعلَّه يستبدله من قصيده بحسب قدرته ومعرفته وخبرته .
مثل هذا التناصّ اللا شعوري هو تناصٌّ غيرُ متهم في هذه المرحلة إن أبقاه الشاعر في لفظه ِ أو معناه ويمكن للدرس النقديِّ أن يطمئنَّ إلى براءة ٍ قاطعة ٍفيه وله أن يحسبَ بعد ذلك َ كلِّه على إبقاء التناصّ في النص وليسَ على حدوثهِ لأنَّ الثانية َ هي فعلٌ إراديٌّ محض بينما الأولى هي فعلٌ لا إراديّ وإنما تؤشِّرُ على درجة تأثير الموروث المعرفي لهذا الشاعر على نصوصه في هذه المرحلة البدائية وهو على كلِّ حالٍ متوقَّع الحدوث نظراً لطبيعة التقليدِ فيها ، ويمكنُ القولُ أيضاً بأنَّ التناصَّ الداخلي في شعر الشاعر نفسهِ أكثرَ ما يكون حدوثاً أيضاً في هذه المرحلةِ تبعا ً لطبيعتها المرانية ِ والتمرينية أكثرَ من الطبيعةِ الإبداعية ِ وغالباً ما يردُ التناصُّ فيها لفظاً ومعنىً معاً .
أما فيما تلاها من مراحل فإن طبيعة السيطرة الشعرية سواء بالاختزان أو الامتلاك فهي لا تشفعُ إطلاقاً للشاعر إدعاء تناصٍّ لا شعوري ، فالتناصُّ في هذه المراحل سواء أكان حسناً ومفيداً من تضمين ٍ واقتباس ٍ أو غيره فإنما هي أساساً عمليةٌ مبرمجةٌ سواء أكان المقصدُ فيها لفظاً أم معنىً وهو الأمر الذي يستحقُّ أن يتناوله الدرس النقدي على هذا الأساس .
في هذه المراحل نادراً ما يتناصّ الشاعر مع نفسه داخلياً أي على نصوص ٍ له سابقة إلا أن كان ذلك بقصدٍ وجزءاً من سلسلةِ نصوص يريد توكيدها وإنتاجها على مراحل قد حدَّد لها سابقا مرجعية ذهنية ووجدانية له .
ولعلَّ اجتماع عددٍ من الشعراء مثلاً على الإعجاب بأسلوبٍ ما وتأطير ذلكَ في جماعة ٍ شعرية ٍ أو رابطة ٍ ما وإنشاء نصوص يمكن ُ إيجاد قواسمَ متناصّةٍ فيها دوماً هو دليلٌ آخر على أسبقية مثل هذا المرجع الذهني المقصود لديهم جميعاً .
وملاحظٌ أيضاً أن التناصَّ يصبح قاعدةً في كثيرٍ من نصوص النسيقة ِ حصراً بينما تصبحُ أقلَّ كثيراً في نصوص السطر الشعري وتكاد تندر في قصائد العمودِ قديمه وحديثه ولعل انطلاق الأنماط الحديثة وجنوح بعضها إلى السردية والروائية هو سبب معقول لذلك وهو بذلك يشكِّلُ أحدَ معالم ِ المخاطر ِ المتوقَّعة أمام َ هذه الأنماط إذ ليست الجدَّة دائما خاليةً من المخاطر. يبقى من أمر التناصِّ هذا (وهمُ التناصّ )وهو القائم على إشكالية تعدُّد استخدام مفردات من قاموس معين ٍ كتلك التي وفَّرتها مثلاً ترجمة الميثيولوجيا الإغريقية أو الفرعونية أو حتى تلك التي لها صلة مباشرة بالحكايات العربية القديمة كجنوح بعض الشعراء إلى استخدامها بكثرةٍ والاستفادة منها والبناء بالاعتماد عليها من نمط "سندباد" و"عشتار " و"إيزيس " وغير ذلك ، فمثل هذا لا يصلح اعتباره لا تضميناً ولا اقتباساً ولا تناصّاً لأن هذه المعارف مفتوحةً على كلِّ الأجيال وليست حكراً على عصرٍ بعينه .
وهكذا نجدُ أن الشاعرية قد أمكن لها أن تضع ولو بصيصاً من نور حول التناصّ كقضية درس نقدي رغم تفهُّمنا لجملة الاعتراضات القائمة حول المصطلح والنظرية والاختلاف حولها وحول ما تثيره وقد أخذنا هنا بالتعريف الأنسب لها وجرى استخدامه بغض النظر عن نوع الشعرية أو نوع النمط الفني من الشعر أو العصر الذي ينتمي إليه هذا النص لأن الثابت الوحيد في ذلك كلِّه هو الشاعرية نفسها.

[خولة السعيد]

شكرا للأستاذ عبد الحفيظ بخيت متولي على هذا المقال المفيد حول موضوع التناص المرتبط بالشعر خاصة..
مهم ما قرأت هنا.

[خولة السعيد]

شكرا للأستاذ عبد الحفيظ بخيت متولي على هذا المقال المفيد حول موضوع التناص المرتبط بالشعر خاصة..
مهم ما قرأت هنا.